雕技藝意–浮雕的技法與鑒賞

壽山石浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的差異是，浮雕只從前面的方位(或兼顧到左右方面)表現物像的“半立體感”。後方位或貼著石料上，或根據石料層情況簡略雕刻。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分的深度淺，那凸起的物像就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。

• 浮雕的石性要求

浮雕是壽山石雕中的傳統技法之一，常常與其他雕刻手法混合使用。浮雕常常能夠展現出比較大的信息量，由於創作的空間更為自由，壽山石浮雕重在畫面構圖，能較好地體現石材的俏色層次和天然情趣，不僅適於古典文學中歷史故事的表達，也能表現現代題材，尤其是適於表現人物眾多、常有人雕刻典故題材，或者一些動態場景，場面宏大的題材。這些非常具體的人物故事形象，具備極高的接受度

浮雕對於石材的要求比圓雕低，印鈕的世界裡更是缺少不了浮雕的手法，這是因為壽山石經常帶有伴生岩。許多淺薄的不能用於圓雕的壽山石石料，想要去除這些干擾石色秀麗的東西，往往要付出切割或者掏挖的代價。石頭在掏挖之後，怎樣最大程度的保留其美的部分，就成了需要面臨的問題。這時候卻可用於浮雕。浮雕最長於“依形就勢”的浮雕雕刻手法，往往就成為了章材的“救世主”。

其相石設計的畫面一般都具有濃鬱的中國畫風格。現代大型浮雕作品對畫面層次和構圖空間十分講究，景物的過密過疏都可能降低作品的藝術品位。

壽山石浮雕的選材，十分講究石料的色階分明，石面的寬大平整，因此最好選擇和採用色層色彩對比度強和分明的薄形石料，利用外層石色雕刻景物，以裏層石色作為襯底，形成自然套色。有兩層色階者，可以利用上層石色進行雕刻，下層作為襯底，或在襯底上刻薄意，猶如浮雕與壁畫交相輝映。色階有多層次的，可以用來雕刻高浮雕作品，這樣，藝術效果就更加理想。

浮雕一般有選石審石、墨繪勒線、鏟地分層、雕刻磨光四大步驟。審石設計定稿後，要進行墨繪勒線；浮雕鏟地是分出所要表現景物的層次。鏟地用平口卡鑿剷除畫面空餘的部位，深度以顯露出裡層的石色為準；鏟地結束後，用手鑿和小鏟刀進行景物的雕刻。這個過程講究透視關係和近景與遠景之間的關係。按景物分佈前後與大小的不同要求，雕刻的厚度應有所變化。厚薄不一，可造成視覺上的變化，讓人感受到石雕的天然情趣；最後進行磨光。至此才誕生一部浮雕作品。

• 壽山石薄意發展歷史

壽山石的薄意、透雕就是藉鑒中國古代寺院、宮殿、亭臺樓閣、小橋、村舍等裝飾雕刻以及摩崖石刻、磚雕、木雕等技法發展而來的。當然，壽山石雕作為一種案上的小型藝術，也有它獨特的藝術特色。

壽山石的浮雕始於明、清時期的壽山石硯四周和印章的方柱四面，雖然因為材料的緣故，在體積上和中國歷代的浮雕作品相比有懸殊很大，但是中國傳統的浮雕藝術對壽山石浮雕的影響是巨大而深遠的。

清乾隆時期壽山石巨璽四面就有一代宗師周彬雕刻的浮雕博古和夔龍圖案，這是早期較完美的壽山石浮雕藝術。

清末民初，“東門派”第二代傳人林元珠也是一位浮雕高手。他擅長利用多色階的壽山石進行浮雕，以景襯人，層次深淺得當，刀法靈動飄逸，意境幽雅雅深遠。

新中國成立後，當代的林壽堪、王雷庭也是浮雕行家。林壽堪的佳作《鵝燕薄意筆筒》、《天塹變通途》等，都是運用淺浮雕和高浮雕技法雕制的。林壽堪的另一件雕品《南昌起義紀念館》，也是運用焦點透視法，融浮雕與透雕技法於一體的佳作。由於三維空間佈局合理，咫尺畫面，遊刃有餘地表現了寬闊的廣場和雄偉的大樓，作者還別出心裁地用透雕技法來處置作品上部的朵朵祥雲，既增強了雲彩空間的流動性，又因為合理的通透而進一步突出了主體。在山水題材中，運用浮雕與透雕結合的技法表現新題材，這在壽山石雕史上是罕見的。

福建省工藝美術珍品館收藏的林壽堪力作《稻香千里》，就是一個很好的例子。該作石材為一塊白黃相間、色階分明的壽山旗降石，作者採用焦點透視法進行構思，上部白色層刻了六隻飛翔的白鷺，從近處飛向遠方，下部黃色層則雕成一片金色的稻穀，在風中起伏翻滾。整個畫面遠近得當，疏密有致，極富動感，充滿生機，充分展示出作者深厚的功底和超凡的藝術天賦。

“西門派”薄意大師王雷霆在浮雕藝術上也有非凡的造詣。他的許多山水作品都是用浮雕技法採表現的，如《長汀長嶺寨》、《山村新貌》等，運用中國畫的散點透視法，使作品峰巒疊嶂，層次奇崛。其刀法圓潤、渾厚，構圖別開生面，觀其作品令人頓生“登泰山，而一覽眾山小”之感歎。

20世紀80年代前後，壽山石浮雕作品日益增多，技法也隨雕刻的深淺程度而發展成為“淺浮雕”和“高浮雕”兩類。