雕技藝意–圓雕的技法與鑒賞

圓雕又稱立體雕，是藝術在雕件上的整體表現，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個側面。它要求雕刻者從前、後、左、右、上、中、下全方位進行雕刻。它是壽山石雕最古老、最基本的技法，也是“東門派”的主要技法。

壽山石的圓雕始於南北朝。 20世紀50年代以來，在福州地區陸續發掘出的南北朝時期的殉葬品“人獸俑”等，就是迄今為止發現的最原始的壽山石圓雕作品。據相關資料研究分析，圓雕自南北朝以來一直是壽山石雕的主要技法，即使到了清初壽山石雕昌盛時期，雕制人物、動物也仍然以圓雕技法為主，只是這一時期的圓雕技法和古遠的南朝相比，已不可同日而語，作品的藝術水準也是天差地別。享有盛名的楊玉璿、週尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，卻都是圓雕大師，他們的許多圓雕作品也都成為傳世之作。如北京故宮博物院 收藏的楊玉璿的《僧人臥像》、週尚均的《彌勒》、魏開通的《伏虎羅漢》等十幾件壽山石雕作品。以及上海博物館 、天津藝術博物館和福州市博物館收藏的楊、週、魏、董的傳世之作，都顯示了清初壽山石圓雕技藝的高超水準。如魏汝奮的《數珠羅漢》，人體比例準確，坐勢自然舒展，神態悠然自得，面額飽滿，鼻寬且豐，兩眼微閉，兩唇微翕，欲言又止，表情異常生動，衣紋用刀十分流暢，富有動感，不論前觀還是後看，都顯得和諧自然，堪稱圓雕傑作。從《數珠羅漢》還可以看出，這一時期的石雕藝人已善於利用巧色。他們不僅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟，用無色部分雕刻羅漢肌體，有的還在羅漢打坐的蒲團上描花巧填金粉。一代宗師楊玉璿還在羅漢服飾上鑲嵌寶石，用以襯托雕像，使之瑰麗多彩。

清同治和光緒年間的“東門派”鼻祖林謙培，也是一個圓雕高手。他的圓雕作品多以仙佛人物為題材，風格受楊璿影響，並有明代德化瓷雕高手何朝宗的遺風。造像著重傳神，造型顱碩身短，形像比較肥碩，衣紋如行雲流水，臨風飄蕩。 “東門派”傳人林元珠、鄭仁蛟、林友竹等也是圓雕高手。林元珠還在圓雕的基礎上，創造了人物和山水相結合的“立體雕”，用來表現民間傳說、神話故事和戲曲情節。鄭仁蛟則吸收木雕、牙雕、青石雕的長處，融於壽山石圓雕之中，使其風貌煥然一新。

古代的壽山石圓雕作品多是獨立的個體，如仙、佛、豬、羊、馬等，體積也較小，通常是擺放在案幾上的小雕件，或當扇墜、鏈墜等裝飾物。隨著時間的推移，壽山石雕的題材不斷拓寬，石雕技法也不斷豐富發展，在圓雕技法的基礎上，出現鏤雕、鏈雕。在表現內容上，也由獨立的個體發展到人物、動物和山水等相結合的大型群雕，這就使得圓雕從技法到作品內容都更加豐富和完善。同一件圓雕作品，往往是圓雕、鏤雕、鏈雕等多種技法融會貫通。如“東門派”大師馮久和雕刻的《豬崽滿圈》，以一群母子豬造型來反映農家生活的興旺發達；陳敬祥的《求偶雞》，以群雞亢奮恣肆的形態和刀法的創新獨到，令人精神為之一振；郭功森的山水雕《武夷風光》，集閩山閩水於咫尺之間，以小見大，意境無窮；林亨雲的群魚雕《海底世界》，無水魚遊，怡然自得，令人浮想聯翩；林發述的《三仙醉酒》，似醉非醉，如詩如畫；林廷良的《九寶連環章》，環環石鏈動，九章喜相連；王祖光的《荷花觀音》端莊嫺靜；還有《長徵組雕》、《紅色閩西組雕》、《井岡山會師》、《更喜岷山千里雪》等等，這些藝術精品都是他們利用大體積的五彩斑斕的高山石創作，在純熟運用圓雕技法的基礎上，融合其他技法完成的，是壽山石雕從造型、題材、技法到巧色利用上的重大突破。

由於圓雕作品極富立體感，生動、逼真、傳神，所以圓雕對石材的選擇要求比較嚴格，從長寬到厚薄都必須具備與實物相適當的比例，然後雕師們才按比例“打坯” 。 “打坯”是圓雕中的第一道程式，也是一個重要環節，特別是大型的圓雕作品，還需要先在泥土上“打坯”，待修訂完“泥稿”後，再正式在石材上“打坯”。 “打坯”的目的是確保雕品的各個部件能符合嚴格的比例要求，然後再動刀雕刻出生動傳神的作品。

圓雕一般從前方位“開雕”，同時要求特別注意作品的各個角度和方位的統一、和諧與融合，只有這樣，圓雕作品才經得起觀賞者全方位的“透視”。